Un nudo de restos informes: reactualización del quipu como dispositivo de memoria en la obra de Gustavo Larsen
Seminario Políticas de la Memoria 2023
Mesa N° 46 - "Memorias entramadas de resistencias y futuros"
Introducción
El presente trabajo aborda la obra del grabador argentino Gustavo Larsen cuya temática gira en torno a la pregunta de cómo tratar desde el arte las diferentes matanzas a pueblos originarios ocurridas en nuestro país. El artista pone en juego relaciones entre memoria e historia en la configuración visual y objetual de su obra, presentando una suerte de genealogía que une muertes indígenas con la desaparición de personas por causa del terrorismo de estado de la última dictadura cívico-militar de 1976.
En la última década, el artista toma como modelo el formato del quipu incaico -artefacto textil prehispánico que por un código numérico y colorístico de nudos y cuerdas era utilizado como sistema contable y como dispositivo de memoria de hechos históricos y genealogías-, enlazando simbólicamente los sucesos de la historia reciente (y no tanto) con un pasado ancestral.
Tanto Larsen, como muchos artistas latinoamericanos contemporáneos que exploran el quipu se sirven de su estructura, más o menos reconocible como quipu, para tratar temáticas contemporáneas y no sus símbolos o códigos originales (que aún hoy en día no han sido del todo descifrados).
Este artículo recorre la obra del artista a los efectos de contextualizar su producción actual y analizar los recursos formales, materiales y conceptuales.
Motivos y estructuras del arte prehispánico en el arte latinoamericano del siglo XX
A principios del siglo XX el interés hacia las producciones no-occidentales tiene gran acogida por parte de artistas de las primeras vanguardias europeas que investigan otras formas de representación en oposición a la tradición académica. Su mirada aparece en principio focalizada hacia los aspectos formales de objetos de culturas etnográficas o arqueológicas que pasan a ser clasificados bajo la categoría “arte” -que en la cultura occidental tiene carácter autónomo-, aislando o invisibilizando otras funciones de la imagen. Este punto de vista primitivista que hace que este tipo de producciones devengan artísticas “por la similitud estética con la obra vanguardista (…) se reitera hasta el presente en todos los casos en los que artistas contemporáneos ‘consagrados’ se apropian de técnicas y estéticas procedentes de producciones etnográficas, populares o prehispánicas” (Bovisio, 2013: p.2).
Durante el siglo XX se pueden individualizar distintos movimientos o artistas latinoamericanos que han puesto el interés en las producciones de las culturas originarias prehispánicas, desde el Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García, hasta Cesar Parternosto. La propuesta de Torres García con la fundación de La Escuela del Sur en Montevideo se inscribe en “una concepción del arte en la cual confluyan los principios de la abstracción y el concretismo europeo, junto a elementos las tradiciones indo-americanas” (Piñero, 2014: p.6). Torres García era consciente que pensar un arte desde su anclaje en un territorio traía el riesgo de “la rápida adopción de motivos indígenas que daban como resultado diversas fórmulas de folklorismo, nativismo e indigenismo” (Piñero, 2014: p.6). En cambio, la propuesta era retomar los principios constructivos del arte prehispánico y no sus motivos.
Más adelante, el artista peruano Jorge Eielson es considerado “el primero en trabajar con los quipus o nudos de inspiración precolombina. Su trabajo pionero con los quipus inicia a principios de los años ‘60 y asume la forma de anudamientos, tensiones y torsiones de la tela sobre el bastidor” (Lerner). Estas obras, que posteriormente trascienden el marco, se emparentan con la propuesta del espacialismo de Lucio Fontana, con quién estuvo en estrecha relación. Eielson exploró formal y conceptualmente sus quipus hasta desdibujar los límites disciplinares de su obra. Su propuesta para la Bienal de Venecia de 1972, El cuerpo de Giulia-no, resulta precursora en el terreno de la utilización del quipu performativamente.
Eielson creó complejas imágenes y situaciones en las que exploró las marcas poscoloniales de su lugar de origen, a partir de las cuales construyó identidades culturales y de género móviles y múltiples. Su práctica en extenso se caracterizó por la “exploración del vasto territorio que se expande entre la visualidad, la oralidad y la escritura; eso que implica también una exploración del tiempo y del espacio” (Lerner)
En los ’70, el argentino Alejandro Puente, identificado con la vinculación entre abstracción y americanismo que -tal como inaugurara Torres García- busca las raíces ancestrales al tiempo que se propone seguir los parámetros de la modernidad de un arte no mimético (Marchesi, 2015: p. 23), llega al quipu luego de sus investigaciones colorísticas en el arte prehispánico textil, elaborando códigos cromáticos personales, que emparenta su sistema visual con lo lingüístico. En ese sentido, “no resulta difícil imaginar el impacto que debe haber tenido para él, descubrir que en la lógica del sistema de los quipu (…) se desplegaba un complejo sistema de color. Un sistema de comunicación, de hecho, que articulaba la vida social, política y religiosa de una cultura” (Marchesi, 2015: p. 27).
Matanza y genocidio en el arte
Aquille Mbembe utiliza el término “necropolítica” en relación a la suspensión institucional del mayor tabú social que es el acabar físicamente con otro ser humano, que puede aparecer bajo tres aspectos:
…[1] aquellos contextos en que lo que comúnmente tomamos como el estado de excepción se ha vuelto normal, o al menos ya no es la excepción (…) [2] figuras de soberanía cuyo proyecto central es la instrumentación generalizada de la existencia humana, y la destrucción material de los cuerpos y populaciones humanos juzgados desechables o superfluos (…) [3] figuras de soberanía en las cuales el poder, o el gobierno, se refieren o apelan de manera continua a la emergencia y a una noción ficcionalizada o fantasmática del enemigo. Todo esto como una forma de acabar con cualquier idea de prohibir la matanza, o la matanza generalizada. (Mbembe, 2012: p. 135)
Tomando estas definiciones, podemos decir que tanto la Conquista de América, como la Conquista al Desierto (campaña militar que hacia 1870 desplazó -y aniquiló- las poblaciones originarias del sur de la provincia de Buenos Aires y la Patagonia con el objetivo de expandir la frontera agrícola), otras matanzas indígenas ocurridas a lo largo del siglo XX con responsabilidad estatal, al igual que la dictadura cívico-militar de 1976 en Argentina, son momentos en donde la necropolítica se ha puesto en juego para demonizar, negar y/o exterminar al otro en tanto enemigo construido. La pregunta que una y otra vez aparece para el arte sería como expresar algo que resulta en su dimensión de catástrofe humana, irrepresentable. Para reflexionar sobre esta cuestión, retomamos a Aby Warburg, quién…
…sugirió que la magia, el arte y la religión proporcionan un Denkraum, un espacio de reflexión, donde podemos aproximarnos a objetos que nos obligan a afrontar nuestros miedos y angustias más profundos, principalmente nuestro miedo a la muerte. A nuestro modo de ver, las representaciones de las masacres y los mecanismos retóricos y estéticos asociados a ellas permiten asimismo la creación de una cierta distancia o Denkraum. Estos mecanismos, a su vez, abren la posibilidad de abordar sucesos que de otro modo serían insoportables (Burucúa y Kwiatkowski, 2014: p.103).
Recordemos que Agamben, al analizar los relatos de los sobrevivientes de Auschzwitz, hace hincapié en aquello que incluso ellos no pueden expresar, lo que no tiene palabras, el testimonio de quienes no han sobrevivido (Agamben, 2000: p. 10). Si seguimos a Warburg, esta laguna tiene en el arte visual su oportunidad de configuración en imagen.
Para el presente trabajo propongo que una posible clave para la obra de Larsen en formato de quipu, sería poner el acento en su péndulo entre lo documental y lo imaginario, en donde lo que se busca es hacer visible que existen las lagunas, el dar imagen y materialidad a lo inefable.
Al respecto, acuerdo con lo que planteaba Valeria García respecto de las obras de Larsen y de otros grabadores que integraron la muestra “Cuerpo, Memoria e Identidad” en el Centro Cultural de la Cooperación por cuanto…
…utilizan la memoria como dispositivo para producir. [Ya que] Hay, en la memoria, como en las técnicas de grabado, un plus. Porque reproduciendo, se vuelve a producir, no como un mecanismo de repetición sino como un entrenamiento colectivo, social y político (…) las obras expuestas no representan ni la violencia ni la muerte sino que producen lo silenciado… (García, 2018).
Un americanismo ucrónico
La problemática acerca de la realidad americana tiene en la obra de Larsen inicios en la serie denominada “La América que no fue”, de principios de los ’80. Algunos motivos o ideas tienen su continuidad posterior. El artista parte de imaginar cómo serían las producciones culturales de los pueblos de este continente si la conquista no hubiera sucedido, o si hubiese sido a la inversa. Según Dillon, los interrogantes en torno a este punto de partida
…lo llevan a realizar imágenes ficcionales de una América diferente, hipotética, sin sufrimientos, matanzas, silencios. Surgieron presuntas páginas de códices y civilizaciones inventadas con grafismos que remiten a lenguajes metafóricos, poéticos con representaciones de mundos, geografías, dioses y mitos posibles” (Dillon, 2019: p. 52).
Las obras de esta serie fueron compuestas con distintos tacos de pequeño formato, cada uno correspondiente a un glifo, a una forma geométrica o a algún otro motivo que podría tener independencia. Los mismos se reutilizan para las distintas estampas.
Los glifos están inspirados en motivos prehispánicos, similares a los presentes en códices mayas, en donde el artista imagina una escritura que habría sido desarrollada en la actualidad si no se hubiera impuesto la escritura occidental y el castellano. Por otra parte, hay formas geométricas que representan cubos o el “toro de revolución” (cuerpo geométrico resultante de la traslación de un círculo vertical tomando como eje la circunferencia de otro círculo horizontal). Estas imágenes parecen estar indicando una representación cosmogónica ucrónica donde prepondera la idea de ciclo o la importancia de los puntos cardinales:
Fui imaginando cómo sería la cosmovisión. Tomé las esquinas de la tierra como cubos y las del cielo como tetraedros, lo fui inventando. Después me imaginé que yo era un extraterrestre que venía de un mundo que tenía esta forma de toro de revolución con un agujero en el medio y el sol pasaba por adentro ¿Son mapas, no son mapas? ¿Descripciones? Tampoco hay demasiadas respuestas (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).
Como un tercer elemento de esta serie se encuentran las siluetas de figuras humanas, por lo general en ronda tomadas de las manos, que luego se repetirán en obras posteriores:
La ronda está en función de la comunión entre los seres humanos, la búsqueda de entendimiento, de una conjunción que no sea a través de acuerdos políticos sino de una cosa activa, física y vital, otra cosa. Es un baile, es un rito, puede ser muchas cosas (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).
Sobre este diálogo entre la figuración y la abstracción geométrica, el artista afirma que "…si el mundo fuese tranquilo y no hubiera problemas yo sería un artista no sé si geométrico, pero sí abstracto” (entrevista con G. Larsen, julio de 2023). Dando a entender que acude a la figuración ante la urgencia de trasmitir de forma más directa ideas o comentarios referidos a lo político, la historia o la memoria.
Es así que en la obra de Larsen se conjugan motivos de diferente registro: el figurativo, el geométrico, y la palabra (o escritura) existente o inventada. Todos estos elementos tienen unidad por separado, pero generan nuevos efectos de sentido al juntarse en cada obra.
Nombrar / reunir
En conversación con el artista, él mismo da cuenta que esas primeras obras americanistas tenían una visión mucho más idílica de las civilizaciones prehispánicas de la que ahora tiene luego de un largo recorrido de lecturas e investigación (entrevista con G Larsen, julio de 2023). Ya en torno al Bicentenario de la Revolución de Mayo de 2010 es que se ocupa directamente de la problemática de cómo representar matanzas históricas, más cercanas en el tiempo, dejando de lado la imaginación ucrónica y referidas a población indígena de los siglos XIX y XX.
En el 2010, con el Bicentenario, me propuse elegir 200 nombres de caciques de diferentes épocas y los grabé en pequeños tacos, 8 nombres en cada taco. Y paralelamente otro conjunto de grabados de rondas de siluetas tomadas de las manos. La idea era usar las estampas de cada grabado para componer otras obras hasta el 2016, el Bicentenario de la Independencia (…) Nominar me parece interesante, me parece importante, porque es de alguna manera traer a estas víctimas con un nombre específico, que además es el que ellos usaban, no el que les impusieron después, esto mezclarlo con las imágenes de las rondas también un poco idílicas, como simbolizando la necesidad del encuentro (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).
El artista cose las estampas de ambas series -que son obra múltiple- con hilos y con ellas genera obras únicas, uniendo textil con grabado. Resultan significativas para nuestro trabajo aquellas que presentan como motivo central frisos de rondas en formato irregular, de las cuales el artista comienza a colgar tiras y a anudar formas y fragmentos, como antecedente de lo que serán después sus quipus. Queda establecida, en el marco de la producción de Larsen, la identificación de la ronda como símbolo de unión, de la misma manera en que funciona el hilo principal del quipu.
Muchas de estas obras fueron expuestas en noviembre de 2010 en la SOLP (Sociedad Odontológica de La Plata), muestra que el artista considera bisagra en su trayectoria. En el marco de la misma, Larsen interactuó con el público activando las obras expuestas:
…repartí carteles con los nombres de los caciques, cada uno se tenía que poner un cartel. Yo imponía que los asistentes tuvieran el nombre de los Caciques como tantas veces los blancos les impusimos a ellos que se bauticen y se pusieran otro nombre. Luego hablamos con el público sobre esta problemática (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).
El nombrar es aquí un acto performático que pone en juego cuestiones identitarias. Veremos más adelante que la apelación al público y la inclusión de sus obras en acciones colectivas tendrá desarrollo y continuidad en los quipus. Otra cuestión interesante de señalar reside en que ni en estas obras, ni en las posteriores, el artista acude a la representación de motivos étnicos, aún cuando trabaje con matanzas contra diferentes pueblos.
Quipu-testimonio
Los quipus de Larsen consisten en un hilo principal del cual se atan cintas anudadas, hilos o lanas. De ellos cuelgan fragmentos de grabados, maderas o cartones con textos (fuentes históricas, nombres de víctimas, etc.), otros objetos e imágenes. A diferencia de las obras de “La América que no fue”, los componentes no siempre conservan su unidad y son sometidos a varios procesos (rupturas, costuras, torceduras, etc.)
Entre las primeras obras en formato de quipu que refieren a hechos concretos encontramos El Malón de la Paz (2013), cuyo título remite a una gran movilización de pueblos indígenas del norte del país que en 1946 le reclamó al entonces presidente Juan D. Perón el reconocimiento de sus derechos ancestrales sobre la tierra. Los indígenas fueron primero recibidos e incluso se había publicitado el encuentro, sin embargo luego fueron trasladados por la fuerza a su territorio de origen por la Policía Federal con apoyo de otras fuerzas. Para esta obra, Larsen se basa en el trabajo del investigador Marcelo Valko, e incorpora 170 nombres que aparecen desdibujados en las formas colgantes.
Posteriormente, se evidencia el interés en la masacre de Napalpí, a la cual dedica varios quipus. Se trata de un suceso de represión y matanza ocurrido en Chaco en el año 1924 bajo la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear, perpetrada por la policía y grupos paramilitares que respondían a estancieros. Las víctimas, emboscadas y acribilladas al intentar recolectar comida arrojada desde un avión, pertenecían a comunidades qom y moqoit que habían comenzado una huelga por las paupérrimas condiciones de vida que se les imponía en el trabajo agrario. En una de las obras se incorporan paquetes que simulan ser caramelos como símbolo de la emboscada.
Otro hecho significativo que Larsen retoma en su obra es Rincón bomba, ataque planificado de Gendarmeria Nacional contra población indígena Pilagá de la provincia de Formosa en el año 1947, cuando Juan D. Perón era presidente. Esta masacre ocurre para sofocar una huelga que realizaban campesinos y sus familias trasladadas para la cosecha de caña de azúcar, que no habían recibido su correspondiente paga por parte de la empresa (Mapelman, 2015). En 2020 esta matanza, que incluye violaciones a mujeres, fue calificada como un genocidio en sede judicial.
En la Colección Macabra (2017) aparecen atados a los hilos una serie de dibujos y pinturas de cráneos y huesos.
Dichas imágenes poseen el Nº de registro, nombre y fecha de muerte de algunas de las víctimas del genocidio indígena según consta en el Catálogo de la Sección Antropológica del Museo de La Plata dependiente de la Universidad Nacional de La Plata, realizado por Lehman Nitsche, expedicionario patagónico y Jefe de la Sección por aquellos años” (Dillon, 2019: p. 52).
Los museos argentinos (cuyo caso paradigmático es el Museo de Ciencias Naturales de La Plata), fueron repositorios de restos humanos indígenas “recolectados” o adquiridos a principios de siglo XX. Personas pertenecientes a pueblos originarios vivieron y murieron prisioneros en estas instituciones. Ante las demandas de los pueblos originarios, luego de largas luchas y litigios, parte de sus restos han sido restituidos. En muchos casos son fragmentos.
Este quipu Larsen lo lleva los días que se hacen restituciones en el Museo de Ciencias Naturales. El artista detalla una ocasión en que incluso se retiró del quipu el número de catálogo de la niña que estaban restituyendo y lo pusieron con los restos. La obra se modificó a partir del hecho de la restitución.
El 6 de junio de 2019 asistí a la ceremonia de restitución de los restos de una niña Nivaclé que se trasladaron a la provincia de Formosa donde fueron enterrados. La ceremonia comenzó en una sala anexa a la dirección del museo donde se constata la autenticidad de los restos, se firman los actos administrativos correspondientes y hacen uso de la palabra autoridades de la institución y dirigentes de pueblos indígenas presentes. Tanto esta ceremonia como las siguientes son muy emotivas.
Posteriormente quienes reciben los restos lo trasladaron en andas bajándolos por la escalera hasta la salida del Museo, cruzando a los jardines que se encuentran frente al edificio. Allí se realiza una nueva ceremonia rodeando los restos, con discursos, cantos y sonidos de instrumentos autóctonos, se depositan pequeñas ofrendas.
Desplegué el quipu durante el traslado, mientras bajaba la columna por la escalera y luego participé de la ceremonia, dije breves palabras y con la ayuda de Felix Díaz entre otros cortamos el número 1775 del quipu que correspondía al asignado a dichos restos en el inventario que Lehman Nitsche realizara (entrevista con el artista en junio de 2023).
Vemos que él artista no circunscribe su producción a la exhibición en instituciones artísticas, sino que participa de hechos sociales y políticos donde el quipu se activa de forma específica cada vez.
En cuanto a la inclusión de citas de fuentes bibliográficas y documentales, se evidencia una preocupación por articular la imaginación artística con el testimonio. En ese sentido, proponemos que la obra gráfica de Larsen activa un ejercicio colectivo de la memoria con el objetivo de ofrecer una lectura sobre el presente los términos que propone Elizabeth Jelin:
…la existencia de archivos y centros de documentación, y aun el conocimiento y la información sobre el pasado, sus huellas en distintos tipos de soportes reconocidos, no garantizan su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social (Jelin, 2001: p.5).
Cuerpo y representación
Estos quipus forman parte de la serie “Juntarse 30.000”, que engloba distintos conjuntos o “colecciones” (como suele llamarlas el artista), cada trabajo tiene su propio título, acompañado de la denominación de la colección y de una numeración correlativa (1/30.000, 2/30.000, y así sucesivamente), con la intención de llegar a realizar 30.000 obras (hoy en día el artista sigue trabajando en pos de este objetivo). El número corresponde a la estimación de personas desaparecidas por el régimen dictatorial dado por organismos de derechos humanos.
Los cuerpos de los detenidos-desaparecidos del ’76 en su mayoría siguen sin ser descubiertos ni devueltos a sus familiares, ya que fueron sepultados en fosas comunes o arrojados al mar y, en los casos que se han ubicado, el Equipo Argentino de Antropología Forense se ocupa de tratar de identificar vestigios óseos a partir de su ADN.
Tanto los familiares de detenidos-desaparecidos durante la dictadura como los actuales pueblos originarios buscan o reclaman cuerpos que han perdido su forma, su unidad. Ileana Diéguez reflexiona sobre esta cuestión:
A la desaparición de las personas se suma la aniquilación de las identidades de los cuerpos, la diseminación de los vestigios en fosas clandestinas, la aparente informa. Ya no se trata sólo de asesinar, sino de imposibilitar el reconocimiento de los restos. Esta transformación en los sistemas de intervenciones y aniquilaciones corporales ha redistribuido las formas de lo visible y sus propios regímenes de representación (Diéguez, 2019: p. 117).
Esta violencia extrema perpetrada por el Estado sobre la corporalidad, que afecta también a la representación, se evidencia en la forma en que Larsen trabaja la materialidad de su obra. En este contexto, el quipu se presenta como una estructura de lo informe, dando sustento a una colección de restos, buscando quizás darles una nueva unidad.
Los hilos retuercen y atan objetos y estampas. Se trata de un gesto violento con sede en el proceso de realización del quipu, no en la representación. Los fragmentos de la obra son torturados, trazando un paralelismo o identificación entre obra y cuerpo, en alusión a prácticas del terrorismo de estado. Esto, sumado al hecho que estas obras son híbridas de texto e imagen, que invitan a la manipulación en una propuesta caótica de lectura de fragmentos de textos y nombres, constituye un encuentro corporal entre las piezas y las personas.
Estas ideas se relacionan con lo que planteara Hans Belting desde la Antropología de la Imagen, quien afirma que las imágenes que parecen circular sin cuerpo, como las de las ideas o el recuerdo, “en efecto ocupan nuestro propio cuerpo”, estableciéndose una doble relación corporal con las imágenes físicas ya que “concebimos los medios portadores como cuerpos simbólicos o virtuales de las imágenes” (Belting: 2007, pp. 15-17). Si además “entendemos la imagen del ser humano como metáfora para expresar una idea de lo humano” (Belting: 2007, p.109), la representación de cuerpos amorfos, desmembrados, frágiles, acompañan la crisis de una idea de lo humano con un cuerpo unívoco, ordenado, reconocible. Así, la memoria también tiene cuerpo y el mismo ha sido violentado. En su intento de reconstrucción frankesteniana que hace Larsen, el cuerpo resultante es el quipu.
En el texto del catálogo de “Espejos y reflejos. El sujeto contemporáneo y la imagen de identidad en el grabado argentino de los últimos años”, realizada en el Museo Quinquela Martín de la Ciudad de Buenos Aires y en el ECU de Rosario en 2019, se dice sobre los quipus de Larsen que “No se trata de imágenes particulares del cuerpo, sino señalar su ausencia con nombres propios” (Farji, 2019: p. 36). Atento la idea de cuerpo sustitutivo generado por fragmentos encontrados, no se trataría de un cuerpo individual, sino social.
La traducción
Resulta significativo el título Traducción de libro a quipu, de una obra del año 2018 que incorpora hojas de Biblia coloreadas con acrílicos, retorcidas y atadas en cada cinta del quipu. Este pequeño quipu nos plantea la posible relación entre el quipu y los glifos de las primeras obras, tomando ambos sistemas como escrituras imaginarias. También nos permite pensar la violencia inherente a toda traducción cultural.
Buscando un paralelismo con la traducción idiomática, a partir de la cual podemos pensar imposible la literalidad de la traducción, ya que siempre se suprimen sentidos que tal vez solo puedan expresarse en el idioma original. Por eso nos resulta útil en este caso tomar el término alemán Umdichtung -que en castellano podría traducirse por transpoetización o trasplante poético-. Se trata de la búsqueda de una nueva versión que acepta el reto del mundo de los ritmos, de las formas y de las sensaciones sonoras y emotivas, intentando reproducir algo de la esencia del texto del idioma original (Torrent – Lenzen, 2006: p.2). En tanto en este quipu, las hojas de la biblia son torturadas de la misma manera en que lo fueron los cuerpos de los indígenas, podría decirse que la traducción poética en esta obra consiste en la simbolización de esa violencia.
Otros quipus que incluyen hojas de Biblia, estampitas u otros objetos que portan imágenes de devoción católicas son:
Retablo nómade para creyentes de la América que no fue (2016), Objeto ritual de la América que no fue (2017), Biblia en la América que no fue (2018), donde los fragmentos de páginas aparecen encerradas en planchas de resina o hechas paquetitos.
Según las apreciaciones de Pomerantz respecto de la obra de Larsen:
La idea de encapsular nos lleva a la noción de ocultamiento, de un grado tal que apague todo vestigio de sucesos desgarradores, hasta alcanzar el olvido. De allí la imperiosa necesidad de emitir evidencias. De alejarse de la historia-oficial-cómplice-del-silenciamiento y de procurar des-ocultar sus versiones (Pomerantz, 2023: p.7).
Afortunadamente Larsen lleva un cuidadoso registro de su obra, con fichas que incluyen la mención a las muestras en donde se exhibieron y un breve texto explicativo. En tanto estos objetos participaron de convocatorias de libro de artista, se reafirma el paralelismo entre libro y quipu. Asimismo, leemos en el comentario:
Varios códices han subsistido después del trágico encuentro entre civilizaciones que se iniciara en 1492. Quedaron en manos de aquellos que no podían interpretarlos, y que los conservaron como suntuosos objetos exóticos. Hoy están en museos, bibliotecas, colecciones y es constante el estudio que de ellos se hace, lo que contribuye a comprender, trabajosamente, aquello que fue destruido.
De lograr la victoria los indios en aquellas épocas, ¿qué hubiese sucedido? Si las biblias que traían los religiosos hubiesen quedado en manos de los indios, ¿cómo estarían hoy? Es posible que se apropiaran de esos libros generando un sincretismo. Probablemente un quipu, o un bulto sagrado sería el destino final (archivo personal de G. Larsen).
El libro occidental es aquí símbolo del idioma y la cultura impuesta por los conquistadores, por cuanto esta suerte de traducción al revés se presenta de modo reivindicativo. A su vez, estos ejemplos retoman la premisa ucrónica de la primer etapa del artista, pero en un sentido no idealizante.
Quipus para otras tragedias
Pronto, los quipus de Larsen abordaron otros motivos y sucesos que lo llevaron a formular convocatorias colectivas.
En el año 2015 y al cumplirse dos años de una terrible inundación que asoló la ciudad de La Plata, que afectó a más de 160.000 habitantes, contando con al menos 89 víctimas fatales (Agencia Paco Urondo, 2 de abril de 2015), se organizaron diversas acciones culturales denominadas en su conjunto “Desbordes”. Estas iniciativas habían tenido como punto de partida la reutilización colectiva de los pianos del Conservatorio de Música que quedaron inutilizados por la inundación. Estas actividades que implicaron el uso del espacio público y la convocatoria a otros artistas o a la sociedad, se enmarcan en un fenómeno social más amplio de respuesta a la catástrofe. Dicho fenómeno contó con diferentes estrategias: de sobrevivencia y solidaridad, de acción política organizada a nivel barrial, y un tipo de estrategias de representación heterogéneas del campo cultural que buscaron “generar una intervención sobre la realidad”, caracterizadas como “pequeñas prácticas de invención de lo cotidiano” (López, 2013, p. 47). Que justamente no fueron inmediatas, sino que pusieron “en juego la construcción y reactualización de la memoria sobre la catástrofe” (Capasso, 2019: p. 179).
Las actividades del proyecto Desbordes…
… se centraron sobre todo en reponer relatos sobre la inundación (mostrando poéticamente lo sucedido) con el fin de recordar el acontecimiento, exponer sus consecuencias, caracterizar las pérdidas materiales y los muertos, es decir, apuntando principalmente a la construcción de memorias visuales (Capasso, 2019: p. 189).
En una de las convocatorias coordinada por Larsen podía leerse una descripción de cómo se iba a realizar un quipu colectivo cuyo objetivo era la continuidad de su uso en el marco de movilizaciones:
En el extremo inferior de cada soga se colgará un trozo de madera o cartón grueso que contenga el nombre de una de las víctimas de la inundación, pudiendo estar intervenida además con dibujos, collages, pintura, etc. Queremos que el conjunto sea un recordatorio que no sólo se concrete el día del segundo aniversario, sino que pueda ser utilizado en cada marcha, en cada reclamo que los familiares de las víctimas y la población platense realice (Agencia Paco Urondo, 2 de abril de 2015).
De esta manera, Larsen propone trabajar bajo una consigna que responde a su forma de trabajo creativo individual. O mejor dicho, colectiviza su proceso artístico.
Otro hecho que motivó a Larsen a realizar una convocatoria fue la elevada cifra de femicidios que se registró en los últimos años en nuestro país, y que el movimiento feminista logró colocar en la agenda pública, especialmente desde el 2015 con la primer marcha del “Ni una menos” el 3 de junio de ese año. La propuesta "Bordando futuro", realizada en octubre de 2017 en el MACLA (Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata), consistió en una convocatoria dirigida a varones para bordar los nombres de víctimas por violencia de género en pedazos de tela que luego serían incorporadas a un quipu de grandes dimensiones. En el marco de los otros quipus del artista, aparece discursivamente la idea de que los femicidios en su conjunto pueden ser interpretados con la magnitud de genocidio. Principalmente, el artista buscaba cuestionarse “qué responsabilidad tenemos nosotros [los varones] en todo este proceso de la sociedad, que fundamentalmente sigue siendo machista. Así con la obra se busca plantear de qué manera podemos colaborar para que esto se vaya transformando” (Larsen en Quispe Rojas, 2017).
Si bien la idea inicial era que posteriormente la pieza fuera utilizada en el marco de manifestaciones feministas, este objetivo no pudo ser cumplido por cuanto –según relata Larsen- las agrupaciones de mujeres y disidencias no aceptaron llevarlo a las marchas ya que estaba realizado por varones.
Al respecto, resulta significativo que el foco del proyecto estuviera puesto más en la confección del objeto que en su resultado, y en el acto de bordar que propone una inversión de roles de género en tanto actividad socialmente atribuida a las mujeres.
Desde los estudios de género y el activismo se ha cuestionado a las instituciones artísticas patriarcales en lo que atañe a la distinción entre arte y artesanía. Las actividades feminizadas que han recalado en ámbito doméstico, como ser el tejido, el bordado, la cerámica y otras artesanías, son productoras y portadoras de sentido, pero no suelen tener lugar en museos y galerías de arte. El bordado, actividad artesanal feminizada, entra en este ejemplo al museo paradójicamente de la mano de varones en un acto performativo en torno a la masculinidad.
Consideraciones finales
Según Paolo Rossi, apelar a la memoria permite “abandonar el terreno de los acontecimientos públicos de la cronología oficial, para asomarse al mundo de (…) las historias locales que fueron sumergidas y derrotadas en el momento del triunfo de la ‘historia’ en detrimento de la ‘memoria’” (Rossi, 2003: p. 30). En la obra de Larsen, la memoria aparece como un mandato ético, un deber de recordar, pero a la vez -o incluso principalmente-, como una resistencia frente a una historia plagada de censuras y olvidos.
Aquello que aparece como método o investigación creativa podría emparentarse con lo que Ileana Diéguez denomina una búsqueda de exhumación en tanto se relaciona con lo informe de la muerte. Tomada en su conjunto, el quipu en la obra de Larsen anuda temporalidades, presenta una ligazón entre los muertos o desaparecidos de los diferentes momentos.
En el caso de las propuestas que implican convocatorias públicas, las piezas se encuentran a medio camino entre una obra colectiva y la de autoría individual. Buscan el espacio estético-performativo de la protesta al tiempo que aparecen validados por el marco institucional artístico en tanto estrategia de acción. El recorrido por el desarrollo de los quipus de Larsen muestra una tensión en torno a los límites disciplinarios e institucionales.
Bibliografía y fuentes
- Agamben, Giorgio 2000 (1998), Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos.
- Agencia Paco Urondo 2015, “Vecinos de La Plata marcharán a dos años de la inundación”, 2 de abril de 2015, https://www.agenciapacourondo.com.ar/sociedad/vecinos-de-la-plata-marcharan-dos-anos-de-la-inundacion
- Bovisio, María Alba 2013, “El dilema de las definiciones ontologizantes: obras de arte, artefactos etnográficos, piezas arqueológicas”, en CAIANA. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), Nº 3, Año 2013, pp. 1-10.
- Burucúa, José Emilio y Kwiatkowski, Nicolás 2014, “El doble ausente. Representaciones de los desaparecidos”, en New Left Review, número 87, julio - agosto 2014, pp. 101- 118. https://newleftreview.es/issues/87/articles/jose-emilio-burucua-nicolas-kwiatkowski-el-doble-ausente.pdf
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Political Seminar on Memory 2023
Table No. 46 - "Memorias entramadas de resistencias y futuros"
Introduction
This work addresses the work of the Argentine printmaker Gustavo Larsen whose theme revolves around the question of how to treat from art the different massacres to native peoples that occurred in our country. The artist puts into play the relationship between memory and history in the visual and objectual configuration of his work, presenting a kind of genealogy that unites indigenous deaths with the disappearance of people due to the state terrorism of the last civil-military dictatorship of 1976.
In the last decade, the artist takes as a model the format of the Inca Quipu -pre-Hispanic textile artefact that by a numerical and coloristic code of knots and strings was used as an accounting system and as a memory device of historical facts and genealogies-, symbolically linking the events of recent history (and not so much) with an ancestral past.
Both Larsen and many contemporary Latin American artists who explore the Quipu use their structure, more or less recognizable as Quipu, to deal with contemporary themes and not their original symbols or codes (which have not yet been entirely deciphered).
This article covers the artist's work in order to contextualize his current production and analyze the formal, material and conceptual resources.
Reasons and Structures of Pre-Hispanic Art in 20th Century Latin American Art
At the beginning of the 20th century, interest in non-Western productions is greatly welcomed by artists from the first European avant-gardes who investigate other forms of representation as opposed to academic tradition. His gaze appears in principle focused on the formal aspects of objects of ethnographic or archaeological cultures that become classified under the category “arte” -which in Western culture has an autonomous character-, isolating or invisibilizing other functions of the image. This primitivist view that makes this type of productions come artistic “por la similitud estética con la obra vanguardista (…) se reitera hasta el presente en todos los casos en los que artistas contemporáneos ‘consagrados’ se apropian de técnicas y estéticas procedentes de producciones etnográficas, populares o prehispánicas” (Bovisio, 2013: p.2).
During the 20th century, different Latin American movements or artists can be identified that have placed interest in the productions of pre-Hispanic original cultures, from the Constructive Universalism of Joaquín Torres García, to Cesar Parternosto. Torres García's proposal with the foundation of La Escuela del Sur in Montevideo is registered in “una concepción del arte en la cual confluyan los principios de la abstracción y el concretismo europeo, junto a elementos las tradiciones indo-americanas” (Piñero, 2014: p.6). Torres García was aware that thinking an art from its anchoring in a territory brought the risk of “la rápida adopción de motivos indígenas que daban como resultado diversas fórmulas de folklorismo, nativismo e indigenismo” (Piñero, 2014: p.6). Instead, the proposal was to return to the constructive principles of pre-Hispanic art and not its motives.
Later, the Peruvian artist Jorge Eielson is considered “el primero en trabajar con los quipus o nudos de inspiración precolombina. Su trabajo pionero con los quipus inicia a principios de los años ‘60 y asume la forma de anudamientos, tensiones y torsiones de la tela sobre el bastidor” (Lerner). These works, which later transcend the framework, are related to Lucio Fontana's proposal of spatialism, with whom he was in close relationship. Eielson explored formally and conceptually his quipus to blur the disciplinary limits of his work. His proposal for the Venice Biennale 1972, Giulia-no's body, is a precursor to the use of the quipu performatively.
Eielson created complex images and situations in which he explored the postcolonial brands of his place of origin, from which he built mobile and multiple cultural and gender identities. Its extensive practice was characterized by the “exploración del vasto territorio que se expande entre la visualidad, la oralidad y la escritura; eso que implica también una exploración del tiempo y del espacio” (Lerner)
In the ’70s, the Argentine Alejandro Puente, identified with the link between abstraction and Americanism that -as Torres García inaugurated - seeks the ancestral roots while he proposes to follow the parameters of the modernity of a non-mimetic art (Marchisi, 2015: p. 23), he arrives at the Quipu after his coloristic research in pre-Hispanic textile art, developing personal chromatic codes, which tie his visual system with the linguistics. In that sense, “no resulta difícil imaginar el impacto que debe haber tenido para él, descubrir que en la lógica del sistema de los quipu (…) se desplegaba un complejo sistema de color. Un sistema de comunicación, de hecho, que articulaba la vida social, política y religiosa de una cultura” (Marchisi, 2015: p. 27).
Killing and genocide in art
Achille Mbembe uses the term “necropolítica” in relation to the institutional suspension of the greatest social taboo that is physically ending another human being, which can appear under three aspects:
...[1] those contexts in which what we commonly take as a state of emergency has become normal, or at least no longer is the exception (...) [2] sovereign figures whose central project is the generalized instrumentation of human existence, and the material destruction of human bodies and populations judged disposable or superfluous (...) [3] sovereign figures in which power, or government, refer or appeal continuously to the emergence and a fictionalized or fantasy notion of the enemy. All this as a way to put an end to any idea of banning mass killing, or mass killing. (Mbembe, 2012: p. 135)
Taking these definitions, we can say that both the Conquest of America and the Conquest of the Desert (a military campaign that, around 1870, displaced and annihilated the populations from the south of the province of Buenos Aires and Patagonia with the aim of expanding the agricultural border), other indigenous massacres that occurred throughout the 20th century with State responsibility, as well as the civil-military dictatorship of 1976 in Argentina, are moments in which necropolitics has been put into play to demonize, deny and/or exterminate the other as a built enemy. The question that again and again appears for art would be like expressing something that results in its dimension of human catastrophe, unrepresentable. To reflect on this issue, we return to Aby Warburg, who...
...suggested that magic, art and religion provide a Denkraum, a space for reflection, where we can approach objects that force us to face our deepest fears and anxieties, mainly our fear of death. In our view, the representations of the massacres and the rhetorical and aesthetic mechanisms associated with them also allow the creation of a certain distance or Denkraum. These mechanisms, in turn, open up the possibility of dealing with events that would otherwise be unbearable (Burucua and Kwiatkowski, 2014: p.103).
Let us remember that Agamben, in analyzing the accounts of the survivors of Auschzwitz, emphasizes what even they cannot express, what has no words, the testimony of those who have not survived (Agamben, 2000: p. 10). If we follow Warburg, this lagoon has in visual art its opportunity of image configuration.
For the present work I propose that a possible key for Larsen's work in quipu format, would be to place the emphasis on his pendulum between the documentary and the imaginary, where what is sought is to make visible that there are gaps, to give image and materiality to the ineffable.
In this regard, according to what Valeria García proposed regarding the works of Larsen and of other printmakers that integrated the sample “Cuerpo, Memoria e Identidad” in the Cultural Center of Cooperation since...
...use memory as a device to produce. [Since] There is, in memory, as in printmaking techniques, a plus. Because by reproducing, it is produced again, not as a mechanism of repetition but as a collective, social and political training (...) the works exposed represent neither violence nor death but produce the silenced... (García, 2018).
A Uchronic Americanism
The problem about the American reality has in Larsen's work beginnings in the series called “La América que no fue”, of the early ’80s. Some motives or ideas have their subsequent continuity. The artist starts from imagining what the cultural productions of the peoples of this continent would be like if the conquest had not happened, or if it had been the other way around. According to Dillon, the questions surrounding this starting point
...lead him to make fictional images of a different America, hypothetical, without suffering, killing, silence. Suspected pages of codices and civilizations invented with graffiti that refer to metaphorical languages, poetics with representations of possible worlds, geographies, gods and myths” (Dillon, 2019: p. 52).
The works in this series were composed with different small format tacos, each corresponding to a glyph, a geometric form or some other motive that could have independence. They are reused for different printss.
The glyphs are inspired by pre-Hispanic motifs, similar to those present in Mayan codex, in which the artist imagines a writing that would have been developed today if Western and Castilian writing had not been imposed. On the other hand, there are geometric shapes representing cubes or the “toro de revolución” (geometric body resulting from the translation of a vertical circle taking as axis the circumference of another horizontal circle). These images seem to be indicating a uchronic cosmogonic representation where the idea of cycle or the importance of cardinal points prevailed:
I was imagining what the worldview would look like. I took the corners of the earth as cubes and the corners of the sky as tetrahedrons, I invented it. Then I imagined that I was an extraterrestrial coming from a world that had this form of revolution bull with a hole in the middle and the sun was passing through.Are they maps, are they not maps? Descriptions? There aren't too many answers either. (interview with G. Larsen, July 2023).
As a third element of this series are the silhouettes of human figures, usually in round taken from hands, which will then be repeated in later works:
The round is in function of communion among human beings, the search for understanding, of a conjunction that is not through political agreements but of an active, physical and vital thing, something else. It's a dance, it's a rite, it can be many things. (interview with G. Larsen, July 2023).
On this dialogue between figuration and geometric abstraction, the artist states that “...if the world were quiet and there were no problems I would be an artist I don’t know if geometric, but abstract” (interview with G. Larsen, July 2023). By implying that he comes to the figuration in the face of the urgency of transmitting more directly ideas or comments referring to the political, history or memory.
Thus Larsen's work combines motifs of different record: the figurative, the geometric, and the word (or writing) existing or invented. All these elements have separate unity, but they generate new meaning effects by coming together in each work.
Name/assembly
In conversation with the artist, he himself realizes that these early Americanist works had a much more idyllic view of pre-Hispanic civilizations than he now has after a long journey of reading and research (interview with G Larsen, July 2023). Already around the Bicentenary of the May 2010 Revolution is that it deals directly with the problem of how to represent historical massacres, closer in time, leaving aside the uchronic imagination and referring to the indigenous population of the 19th and 20th centuries.
In 2010, with the Bicentennial, I decided to choose 200 names of chiefs of different eras and recorded them in small tacos, 8 names in each taco. And parallel another set of prints silhouette rounds taken from the hands. The idea was to use the prints of each printmaking to compose other works until 2016, the Bicentenary of Independence (...) Nominar seems interesting to me, it seems important, because it is somehow to bring these victims with a specific name, which is also the one they used, not the one they imposed later, this mix with the images of the rounds also a little idyllic, as symbolizing the need for the encounter (interview with G. Larsen, July 2023).
The artist sews the prints of both series -which are multiple works- with threads and with them generates unique works, uniting textile with printmaking. Significant for our work are those that present as central motif friezes of rounds in irregular format, of which the artist begins to hang strips and knot shapes and fragments, as antecedent of what will later be his quipus. It is established, in the framework of Larsen's production, the identification of the round as a symbol of union, in the same way that the main thread of the quipu functions.
Many of these works were exhibited in November 2010 at SOLP (Odontological Society of La Plata), shows that the artist considers hinge in his career. Within the framework of the exhibition, Larsen interacted with the public by activating the works on display:
I put out posters with the names of the chiefs, each of them had to put on a sign. I imposed that the attendees have the name of the Caciques as many times the whites impulsed them to be baptized and put on another name. Then we talked to the public about this problem. (interview with G. Larsen, July 2023).
The naming here is a performative act that brings into play identity issues. We will see later that the appeal to the public and the inclusion of his works in collective actions will have development and continuity in the quipus. Another interesting question to point out is that neither in these works, nor in the later ones, does the artist go to the representation of ethnic motives, even when he works with massacres against different peoples.
Quipu-testimony
Larsen's quipus consist of a main thread of which knotted ribbons, threads or wools are tied. From them hang fragments of prints, wood or cardboard with texts (historic sources, names of victims, etc.), other objects and images. Unlike the works of “La América que no fue”, components do not always retain their unit and are subjected to various processes (ruptures, seams, twists, etc.).
Among the first works in Quipu format that refer to concrete facts we find The Evil of Peace (2013), whose title refers to a great mobilization of indigenous peoples from the north of the country that in 1946 claimed from then President Juan D. It allows the recognition of their ancestral rights over land. The indigenous people were first received and the meeting had even been publicized, however they were then forcibly transferred to their original territory by the Federal Police with the support of other forces. For this work, Larsen is based on the work of the researcher Marcelo Valko, and incorporates 170 names that appear blurred in hanging forms.
Later, the interest in the Napalpí massacre, to which he dedicates several quipus, is evident. This is an event of repression and massacre that occurred in Chaco in 1924 under the presidency of Marcelo Torcuato de Alvear, perpetrated by police and paramilitary groups that responded to ranchers. The victims, ambushed and gunned down in an attempt to collect food thrown from a plane, belonged to Qom and Moqoit communities that had begun a strike because of the poor living conditions imposed on them in agricultural work. One of the works incorporates packages that pretend to be candy as a symbol of the ambush.
Another significant fact Larsen takes up in his work is Rincon bomb, planned attack by Gendarmeria Nacional against Pilagá indigenous population of the province of Formosa in 1947, when Juan D. Peron was president. This massacre occurs to stifle a strike carried out by peasants and their families transferred for the sugarcane harvest, who had not received their corresponding payment from the company (Mapelman, 2015). In 2020, this massacre, including rape of women, was described as a genocide in the courthouse.
In the Macabra Collection (2017) A series of drawings and paintings of skulls and bones appear tied to the threads.
These images have the No. of registration, name and date of death of some of the victims of the indigenous genocide as recorded in the Catalogue of the Anthropological Section of the Museum of La Plata dependent on the National University of La Plata, made by Lehman Nitsche, Patagonian expeditionary and Head of the Section for those years.” (Dillon, 2019: p. 52).
Argentine museums (whose paradigmatic case is the Museum of Natural Sciences of La Plata), were repositories of indigenous human remains “recolectados” or acquired at the beginning of the 20th century. Persons belonging to indigenous peoples lived and died prisoners in these institutions. Faced with the demands of the original peoples, after long struggles and litigation, some of their remains have been restored. In many cases they are fragments.
This quipu Larsen takes it on the days that refunds are made at the Natural Sciences Museum. The artist details an occasion when even the catalogue number of the girl they were returning was removed from the quipu and put it with the remains. The work was modified on the basis of restitution.
On June 6, 2019, I attended the ceremony to restore the remains of a Nivaclé girl who moved to Formosa province where they were buried. The ceremony began in a room attached to the address of the museum where the remains are authentic, the corresponding administrative acts are signed and the authorities of the institution and leaders of indigenous peoples present take the floor. Both this ceremony and the following are very emotional.
Later those who received the remains moved him in walks down the stairs to the exit of the Museum, crossing the gardens that are in front of the building. There a new ceremony is held surrounding the remains, with speeches, songs and sounds of indigenous instruments, small offerings are deposited.
I unfolded the quipu during the transfer, as I lowered the column down the stairs and then participated in the ceremony, I said brief words and with the help of Felix Diaz among others we cut the number 1775 of the quipu that corresponded to that assigned to those remains in the inventory that Lehman Nitsche made (interview with the artist in June 2023).
We see that he does not limit his production to the exhibition in artistic institutions, but he participates in social and political events where the quipu is activated in a specific way each time.
Regarding the inclusion of citations from bibliographic and documentary sources, there is a concern to articulate artistic imagination with testimony. In this sense, we propose that Larsen's graphic work activates a collective exercise of memory with the aim of offering a reading on the present the terms proposed by Elizabeth Jelin:
...the existence of archives and documentation centers, and even knowledge and information about the past, their footprints on different types of recognized media, do not guarantee their evocation. Insofar as they are activated by the subject, in which they are motorized in actions aimed at giving meaning to the past, interpreting it and bringing it to the stage of the present drama, these evocations take centre stage in the process of social interaction (Jelin, 2001: p.5).
Body and representation
These quipus are part of the series “Juntarse 30.000”, which includes different sets or “colecciones” (as the artist usually calls them), each work has its own title, accompanied by the denomination of the collection and a corresponding numbering (1/30.000, 2/30.000, and so on), with the intention of achieving 30,000 works (today the artist continues to work towards this goal). The number corresponds to the estimate of persons missing by the dictatorial regime given by human rights bodies.
The bodies of those arrested-disappeared from ’76 remain largely undiscovered or returned to their relatives, since they were buried in mass graves or thrown into the sea and, in the cases that have been located, the Argentine Forensic Anthropology Team is responsible for trying to identify bone traces from their DNA.
Both relatives of detainees-disappeared during the dictatorship and the present original peoples seek or demand bodies that have lost their form, their unity. Ileana Diéguez reflects on this issue:
To the disappearance of the people is added the annihilation of the identities of the bodies, the dissemination of the vestiges in clandestine graves, the apparent reports. It is no longer just a question of murder, but of making it impossible to recognize the remains. This transformation in the systems of bodily interventions and annihilation has redistributed the forms of the visible and their own systems of representation. (Diéguez, 2019: p. 117).
This extreme violence perpetrated by the State on corporality, which also affects representation, is evident in the way Larsen works the materiality of his work. In this context, the quipu is presented as a structure of the report, supporting a collection of remains, perhaps seeking to give them a new unit.
The threads twist and tie objects and prints. This is a violent gesture based on the process of realization of the quipu, not on representation. The fragments of the work are tortured, drawing a parallel or identification between work and body, in reference to practices of state terrorism. This, together with the fact that these works are hybrids of text and image, which invite manipulation in a chaotic proposal of reading fragments of texts and names, constitutes a bodily encounter between the pieces and the people.
These ideas relate to what Hans Belting raised from the Anthropology of Image, who states that images that seem to circulate without body, such as those of ideas or memory, “en efecto ocupan nuestro propio cuerpo”, establishing a double body relationship with physical images since “concebimos los medios portadores como cuerpos simbólicos o virtuales de las imágenes” (Belting: 2007, pp. 15-17). If also “entendemos la imagen del ser humano como metáfora para expresar una idea de lo humano” (Belting: 2007, p.109), the representation of amorphous bodies, dismembered, fragile, accompany the crisis of an idea of the human with a univocal body, ordered, recognizable. Thus, memory also has a body and it has been violated. In his attempt to reconstruct Frankestenian Larsen, the resulting body is the quipu.
In the text of the catalogue of “Espejos y reflejos. El sujeto contemporáneo y la imagen de identidad en el grabado argentino de los últimos años”, carried out at the Museo Quinquela Martín in the City of Buenos Aires and in the ECU of Rosario in 2019, it is said about Larsen's quipus that “No se trata de imágenes particulares del cuerpo, sino señalar su ausencia con nombres propios” (Farji, 2019: p. 36). I look at the idea of a substitute body generated by found fragments, it would not be an individual body, but a social one.
Translation
The title is significant Translation from book to quipu, of a work of 2018 that incorporates Bible leaves colored with acrylics, twisted and tied on each ribbon of the quipu. This little quipu presents us with the possible relationship between the quipu and the glyphs of the first works, taking both systems as imaginary writings. It also allows us to think about the violence inherent in any cultural translation.
Looking for a parallel with idiomatic translation, from which we can think impossible the literality of the translation, since senses that may only be expressed in the original language are always suppressed. That is why it is useful in this case to take the German term Umdichtung -which in Spanish could be translated by transpoetization o poetic transplant. This is the search for a new version that accepts the challenge of the world of rhythms, forms and emotional sensations, trying to reproduce some of the essence of the original language text (Torrent – Lenzen, 2006: p.2). In this quipu, the leaves of the Bible are tortured in the same way as the bodies of the indigenous people, it could be said that the poetic translation in this work consists in the symbolization of this violence.
Other quipus that include Bible sheets, stamps or other objects that carry images of Catholic devotion are:
Nomad altarpiece for believers in the Americas that was not (2016), Objeto ritual de la América que no fue (2017), Bible in America That Was Not (2018), where the fragments of pages are enclosed in resin plates or made of packets.
According to Pomerantz's appreciation of Larsen's work:
The idea of encapsulating leads us to the notion of concealment, of such a degree that it will extinguish all vestiges of heartbreaking events, until it reaches oblivion. Hence the imperative need to issue evidence. To move away from the history-official-complicacy-of-silencement and seek to un-hidden its versions (Pomerantz, 2023: p.7).
Fortunately Larsen keeps a careful record of his work, with tokens that include the mention of the samples where they were exhibited and a brief explanatory text. While these objects participated in calls for artist's book, the parallelism between book and quipu is reaffirmed. We also read in the commentary:
Several codices have survived after the tragic encounter between civilizations that began in 1492. They remained in the hands of those who could not interpret them, and who kept them as sumptuous exotic objects. Today they are in museums, libraries, collections and there is constant study that is made of them, which contributes to understanding, laboriously, that which was destroyed.
If the Indians had won in those times, what would have happened? If the bibles brought by the religious had remained in the hands of the Indians, how would they be today? They may have appropriated those books by generating syncretism. Probably a quipu, or a sacred lump would be the final destination. (personal file of G. Larsen).
The Western book is here a symbol of the language and culture imposed by the conquerors, because this kind of translation is presented in a vindicative way. In turn, these examples take up the uchronic premise of the artist's first stage, but in a non-ide idealizing sense.
Quipus for Other Tragedies
Soon, Larsen's quipus addressed other motives and events that led him to formulate collective summons.
In 2015 and two years after a terrible flood hit the city of La Plata, which affected more than 160,000 inhabitants, with at least 89 fatal victims (Agencia Paco Urondo, April 2, 2015), various cultural actions called together “Desbordes” were organized. These initiatives had as their starting point the collective reuse of the pianos of the Conservatory of Music that were rendered useless by the flood. These activities, which involved the use of public space and the convening of other artists or society, are part of a broader social phenomenon in response to the catastrophe. This phenomenon had different strategies: survival and solidarity, organized political action at the neighborhood level, and a type of heterogeneous representation strategies of the cultural field that sought “generar una intervención sobre la realidad”, characterized as “pequeñas prácticas de invención de lo cotidiano” (López, 2013, p. 47). They were just not immediate, but they put “en juego la construcción y reactualización de la memoria sobre la catástrofe” (Capasso, 2019: p. 179).
The activities of the Desbordes project...
... focused mainly on replenishing accounts of the flood (poetically showing what happened) in order to remember the event, expose its consequences, characterize the material losses and the dead, that is, pointing mainly to the construction of visual memories (Capasso, 2019: p. 189).
In one of the calls coordinated by Larsen we could read a description of how a collective quipu was going to be carried out whose objective was the continuity of its use in the framework of mobilizations:
At the lower end of each rope a piece of wood or thick cardboard containing the name of one of the flood victims will be hung, and may also be intervened with drawings, collages, painting, etc. We want the whole to be a reminder that not only will it be realized on the day of the second anniversary, but it can be used in every march, in every claim that the families of the victims and the people of the country make (Agence Paco Urondo, April 2, 2015).
In this way, Larsen proposes to work under a slogan that responds to his individual form of creative work. Or rather, he collects his artistic process.
Another fact that motivated Larsen to make a call was the high number of femicides recorded in recent years in our country, and that the feminist movement managed to put on the public agenda, especially since 2015 with the first march of the “Ni una menos” on June 3 of that year. The "Bordando futuro" proposal, carried out in October 2017 at MACLA (Museum of Contemporary Latin American Art in La Plata), consisted of a call for men to embroider the names of victims of gender-based violence in pieces of cloth that would then be incorporated into a large quipu. Within the framework of the artist's other quipus, the idea appears discursively that femicide as a whole can be interpreted with the magnitude of genocide. Primarily, the artist sought to question himself “qué responsabilidad tenemos nosotros [los varones] en todo este proceso de la sociedad, que fundamentalmente sigue siendo machista. Así con la obra se busca plantear de qué manera podemos colaborar para que esto se vaya transformando” (Larsen in Quispe Rojas, 2017).
Although the initial idea was that later the piece would be used in the framework of feminist demonstrations, this objective could not be fulfilled because, according to Larsen, the groups of women and dissents did not accept to take it to the marches as it was carried out by men.
In this regard, it is significant that the focus of the project was more on the elaboration of the object than on its outcome, and on the act of embroidering that proposes an reversal of gender roles as a socially attributed activity to women.
Since gender studies and activism, patriarchal artistic institutions have been questioned as to the distinction between art and crafts. The feminized activities that have taken place in the home, such as weaving, embroidery, ceramics and other crafts, are producers and carriers of meaning, but they do not usually take place in museums and art galleries. Embroidery, a feminized craft activity, comes into this example to the museum paradoxically by the hand of men in a performative act around masculinity.
Final considerations
According to Paolo Rossi, appealing to memory allows “abandonar el terreno de los acontecimientos públicos de la cronología oficial, para asomarse al mundo de (…) las historias locales que fueron sumergidas y derrotadas en el momento del triunfo de la ‘historia’ en detrimento de la ‘memoria’” (Rossi, 2003: p. 30). In Larsen's work, memory appears as an ethical command, a duty to remember, but at the same time - or even mainly - as a resistance to a history plagued by censorship and oblivion.
What appears as a creative method or research could be related to what Ileana Diéguez calls a search for exhumation as it relates to the report of death. Taken as a whole, the quipu in Larsen's work knots temporalities, presents a link between the dead or missing from the different moments.
In the case of proposals involving public calls, the pieces are halfway between a collective work and that of individual authorship. They seek the aesthetic-performative space of protest while being validated by the artistic institutional framework as a strategy of action. The journey through the development of Larsen's quipus shows a tension around disciplinary and institutional boundaries.
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